Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками — белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617—1681; Метсю, 1629—1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила—-яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”'.

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599—1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,— по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок — широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758—1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757— 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,— темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком — холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5—2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280—300° — горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120—150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, — холодный способ и, наконец, третий способ — томление масла в теплой печи в течение 6—12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2—3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12—14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2—3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2—3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.